Wydawnictwo Festiwalowe - CD Koncert Pieśni Epickich (Rozstaje 2004)

U k r a i n a

Epickie dumy, religijne psalmy, ballady i pieśni historyczne – oto podstawa repertuaru ukraińskich lirników. To pieśni ku pokrzepieniu i ku przestrodze. W nich zawarta jest prawda o narodzie – jego historii, kulturze i ludziach. Lirnictwo to rodzaj misji krzewienia najwyższych wartości. Jego początki sięgają średniowiecza. Przez wieki rozwinęło się w bogatą tradycję, której symbol – postać wędrownego grajka z magicznym instrumentem – lud otaczał powszechną czcią.

Mychajło Chaj - lirnik, banduryzsta (pseudonim: Lirnik Stefan) jest badaczem i rekonstruktorem tej tradycji. Naukowe zainteresowanie kobziarstwem uzupełnia praktykowaniem tej tradycji i spontanicznymi koncertami na ulicach miast i pod świątyniami. Swój repertuar, obejmujący elementy różnych ukraińskich tradycji, odtwarza w oparciu o dostępne zapisy, jak też własne, zebrane bezpośrednio u lirników i kobziarzy. Mychajło Chaj (od 1999 docent katedry folklorystyki w Narodowej Akademii Muzycznej Ukrainy) jest też autorem kilkudziesięciu naukowych i publicystycznych artykułów nt. regionalizmu w folklorze muzycznym, etnoorganologii i kobziarstwa oraz monografii „Muzyka Bojkowszczyzny”.

 

Jurij Fedynskyj – bandurzysta pochodzenia ukraińskiego urodzony w USA. Absolwent East Carolina University, Greenville i North Carolina w klasie fortepianu; studiował naukę gry na bandurze, wokalistykę i kompozycję na Wyzszej Szkole Muzycznej we Lwowie oraz Kijowskiej Akademii Muzycznej. Podczas pobytu w Kijowie związał się z kobzarskim cechem, gdzie poznał tajniki gry na bandurze ludowej i techniki wykonawcze autentycznych kobziarzy i bandurzystów. Podczas pobytu w USA współpracował m.in. z diasporowymi zespołami (Chór Dumka, Chór Ukraińskich Bandurzystów), współtworzył też projekt Experimental Bandura Trio. Od kilku lat mieszka w Kijowie będąc animatorem sceny folk – m.in. współtworzył folkrockowy zespół Hajdamaki, a obecnie jest członkiem etnobandu Carpathians. Sukcesywnie pogłębia swoją wiedzę i praktykę w zakresie autentycznego kobziarstwa, co owocuje występami solowymi.

 

Lirnictwo - fenomen ukraińskiej duchowości

 

Wędrowni minstrele z Francji i Anglii, niemieccy minezingerzy, norwesko-islandzcy skaldowie, słowiańscy huszlarze, kazachscy i kirgiscy akinowie, zakaukascy aszugowie, piewcy indyjskiego eposu wedyjskiego, karelofińskiego „Kalevala”, estońskiego „Kalevipoeg”... - wszyscy oni należą do zacnego grona piewców dawnych epickich tradycji. W gronie tym ukraińscy kobziarze, bandurzyści, lirnicy i tworzona przez nich tradycja zwana „kobziarstwem” zajmują miejsce wyjątkowe.

O ukraińskim kobzarstwie napisano wiele: mądrze i głupio, kompetentnie i nie całkiem... Nadal nie milkną akademickie dyskusje o pochodzeniu instrumentów - kobzy i bandury, liry i torbanu; o definicji, strukturze i stopniu pokrewieństwa między dumą a byliną. Ale najbardziej perspektywiczną dla nauki zdaje się być hipoteza o genealogicznej wspólnocie staroukraińskich bylin śpiewanych z akompaniamentem gusli i późniejszych, wiązanych z okresem kozaczyzny, kobziarskich dum. Wedle niej diatoniczna, staroświecka bandura jest bezpośrednią spodkobierczynią staroukraińskich gusli (husli), zaś rozbudowana, astroficzna duma („kozacki psalm”) to transformowana staroukraińska bylina. Jeśli chodzi o lirę korbową, to instrument i tradycja z nim związana pojawiły się i kształtowały w VIII-wiecznej Europie. Jeszcze w średniowieczu dotarły z Zachodu na Ukrainę, gdzie adaptując się w nowym obszarze kulturowym i wchłaniając elementy autochtonicznej tradycji kobziarskiej bujnie się rozwinęły, by z czasem wytworzyć przebogatą i oryginalną tradycję ukraińskiego lirnictwa. Tradycję poniekąd autonomiczną, choć bardzo blisko związaną z kobziarstwem. Kobziarzy i lirników łączyło to, iż byli krzewicielami najwyższych duchowych wartości swojego narodu. A także podobny status socjalnego „outsidera”. Symbolem misji krzewienia najwyższych wartości - co charakterystyczne - stał się na Ukrainie... żebrak.

Struktura „dziadostwa” na ziemiach słowiańskich była nadzwyczaj zróżnicowana. Byli wśród nich osiadli i wędrowni żebracy, uliczni grajkowie, ślepcy, nawiedzeńcy, wygnani przez głód i biedę starcy w Białorusi i Rosji, „dziady kalwaryjskie” w Polsce, kaleki, przypadkowi i profesjonalni śpiewacy, z instrumentem lub bez, etc. Wśród nich lirnicy stanowili nieznaczną, ale najdostojnieszą w sensie duchowym, moralnym i artystycznym warstwę.

Kobziarze i lirnicy organizowali się w cechy i bractwa. Miały one najczęściej strukturę hierarchicznej piramidy, na czele której stał najwyższy autorytet - majster cechu panoté. Stopień zorganizowania i zdyscyplinowania był w zasadzie luźniejszy niż w innych średniowiecznych cechach, w pewnych sferach surowszy niż np. w „zamkniętych” bractwach i towarzystwach: ślepców, mnichów czy kozaków. Kobziarsko-lirnickie cechy opierały się na tradycyjnych wartościach duchowych. Istotą ich działania nie był merkantylizm, lecz służba na rzecz krzewienia w środowisku etyczno-moralnych, religijnych oraz estetycznych wartości. Wymagano przestrzegania kanonu norm określonych niepisanym statutem. Tak więc wstępujący do cechu przysięgą zobowiązywał się do przestrzegania jego reguł, w tym - szacunku do panotcia i wyższych w hierarchii braci, do prawości, sumienności i środowiskowej solidarności. A także zachowania cechowych tajemnic, co miało chronić przed postronnymi zarówno personalia, jaki i osobistą energię i aurę każdego z braci. Zachowaniu tychże miała sprzyjać tajna gwara (argot), którą się porozumiewali.

Podstawę kobzarsko-lirnickiego repertuaru stanowiły astroficzne dumy, stroficzne pieśni, kanty i psalmy religijne, epickie ballady. Uzupełniające repertuar pieśni obyczajowe - żartobliwe i satyryczne, taneczne i liryczne – stanowiły nieznaczną i nie najważniejszą jego część.

Odmienne brzmienie instrumentów - miękkie i urywane bandury czy kobzy oraz mocne, monotonne i przenikliwe liry - narzucały różny sposób interpretacji tych samych niekiedy obrazów. Śpiew bandurzystów i kobziarzy jest cichy i recytatywny; u lirników - głośniejszy, nieco egzaltowany i o większym stopniu emocjonalnego zaangażowania. Ponado lirników charakteryzowało mniejsze zaangażowanie polityczne tekstów na rzecz większego radykalizmu religijnego. Pobożność Ukraińców predystynowała osobę lirnika do rangi ludowego panotcia, a jego śpiew postrzegano jako naturalną kontynuację rozmowy z Bogiem poza świątynią.

Tradycja kobziarsko-lirnicka, dzięki „zamkniętej” strukturze cechów, systemowi wartości i kanonowi zachowań, opierając się procesom cywilizacyjnym przetrwała w prawie niezmienionej postaci do lat trzydziestych XX wieku. W wyniku totalitarystycznej wojny z tradycją jej naturalną ciągłość krwawo przerwano. Szczególnie dotknęło to lirnictwo, choć w pojedynczych przypadkach przetrwało ono do lat 50., a na Wołyniu i Huculszczyźnie - nawet 70. Ocalałych z eksterminacji kobziarzy i bandurzystów po części wykorzystano propagandowo, by wielowiekową, bogatą tradycję sprowadzić do jej ideologicznie użytkowego surogatu. Ale spośród tych, co ocaleli – wielu pozostało wiernych tradycji. I kultywowali ją potajemnie, a co najważniejsze – wiedzę o niej przekazywali następnym pokoleniom. Jej rekonstrukcja – w oparciu o dostępne materiały w oparciu o materiały źródłowe i osobiste przekazy – to tylko nieśmiała próba wglądu w „tamten świat”; w świat tradycji, o której tak wiele napisano, a o której tak niewiele wiemy.

[na podstawie tekstów Mychajło Chaja]

 

F r a n c j a / P o l s k a

 

Niewiele zespołów muzyki dawnej próbuje ożywić dawne epopeje. Epika bardziej niż pieśni liryczne wymaga zrozumienia tekstu, a melodie stosowane do form epickich są z konieczności ubogie, monotonne; w sumie każdy wykonawca ryzykuje zanudzenie słuchaczy na śmierć, tym bardziej, jeśli śpiewa chanson de geste w oryginale, a zatem w języku dawno umarłym. Mistrzowskie interpretacje Benjamina Bagby to zapewne wyjątek potwierdzającym regułę.

Zagrożeni takim niebezpieczeństwem, muzycy Klubu Świętego Ludwika postanowili pójść o krok dalej i zaśpiewać fragmenty Pieśni o Rolandzie (oraz kilku innych epopei) w przekładzie dokonanym specjalnie w tym właśnie celu przez Jacka Kowalskiego. Od strony muzycznej jest to fantazja inspirowana rozmaitymi szczątkami średniowiecznych zapisów muzycznych; podobnie ma się rzecz z doborem instrumentów, rekonstruowanych przez Tomasza Dobrzańskiego. Zrozumienie tekstu - podanego w znakomitych przekładach i interpretacji Jacka Kowalskiego - pozwoli jednak współczesnym słuchaczom przenieść się w wiek XII i utożsamić z publicznością, która niegdyś wysłuchiwała tego rodzaju utworów podczas wielogodzinnych „seansów epickich”.

 

Jacek Kowalski - pieśniarz, poeta, mediewista, tłumacz poezji starofrancuskiej, autor i wykonawca własnych piosenek, laureat Studenckiego Festiwalu Piosenki w Krakowie. Z zawodu historyk sztuki, pracuje na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Z Klubem Świętego Ludwika śpiewa własne przekłady pieśni starofrancuskich, a cykle piosenek autorskich – które są owocem fascynacji kulturą staropolską i średniowieczną – z zespołem Monogramista JK.

Tomasz Dobrzański jest flecistą, gra w zespołach wykonujących muzykę klasyczną i barokową. Jest założycielem i kierownikiem zespołu Ars Cantus, jak też wrocławskiego zespołu Una voce, z którym wykonuje muzykę średniowiecza i wczesnego renesansu. Zajmuje się działalnością koncertową, popularyzatorską i edukacyjną w zakresie muzyki dawnej, a także rekonstrukcją i budową średniowiecznych instrumentów muzycznych. Absolwent Akademii Muzycznej we Wrocławiu; studiował w klasie klarnetu prof. Mieczysawa Stachury, flet prosty w Centrum Muzyki Dawnej w Genewie u Gabriela Garrido oraz w Schola Cantorum Basiliensis u Michela Pigueta i równocześnie - klarnet historyczny w klasie Pierre-André Taillarda.

Klub Świętego Ludwika powstał w 1996 roku z myślą o przywróceniu dawnym utworom ich pełnego wymiaru, w którym dźwięk i słowo będą się wzajemnie dopełniać. Koncerty pieśni średniowiecznych Klub prezentuje zarówno w językach oryginalnych, jak – przede wszystkim – w przekładach dokonywanych przez Jacka Kowalskiego. W Klubie Świętego Ludwika w pełnym składzie występują ponadto: Jan Gołaski, Paweł Muzyka i Paweł Iwaszkiewicz. Muzycy grają na instrumentach średniowiecznych rekonstruowanych przez członka zespołu - Tomasza Dobrzańskiego.

 

"Pieśń o Rolandzie"

w przekładzie Jacka Kowalskiego

 

U początku wielkiej poezji francuskiej i zarazem europejskiej stoi rycerska epopeja: męska, twarda, często okrutna pieśń o mężnych czynach, zwana we Francji chanson de geste (geste oznaczało „bohaterskie dokonania” od łacinskiego gesta). A choćby nie stała u początku, o tym, co i jak wcześniej śpiewano nie dowiemy się wiele. Ułamkowe informacje w źródłach pozwalają na tworzenie różnych hipotez, ale nie na ustalenie faktów. Dlatego historia literatury francuskiej zaczyna się tak naprawdę od "Pieśni o Rolandzie", którą znamy z wersji powstałej gdzieś w końcu XI w., a zapisanej w połowie następnego stulecia. Od pieśni właśnie, ponieważ pisanych, albo raczej: układanych w języku narodowym utworów nie czytano, tylko wykonywano je przed gronem słuchaczy. Publiczność była ogromna: całe społeczeństwo, od ubogich pielgrzymów zdążających do Santiago de Compostela, po wielkich tego świata; gusta nie zróżnicowały się jeszcze aż tak bardzo.

Zapewne tekst nie istniał bez śpiewaka, a muzyka bez tekstu, aczkolwiek teksty układali również klerkowie, czyli uczeni, piśmienni ludzie Kościoła (niekoniecznie kapłani; nie należy mylić klerka z klerykiem!). Poza tym układali je, a na pewno wykonywali tak zwani żonglerzy (fr. jongleurs), specjaliści od wszelkiego rodzaju rozrywki. Szerokość ich oferty niepokoiła Kościół, uznający za godnych zaufania tych jedynie, którzy cantant gesta principum et vitam sanctorum, czyli „opiewają czyny władców i żywoty świętych”. Przypuszcza się, że można było w tamtych czasach komponować i rymować nawet bez użycia pióra i pergaminu; znamy jednak małe, nieozdobne rękopisy, o których mówi się: „żonglerskie” (do takich należy najstarszy, tzw. oksfordzki rękopis "Pieśni o Rolandzie"), które zapewne służyły niektórym wykonawcom do wspomagania zawodnej pamięci. A było się czego uczyć - utwory, o których mowa liczyły od kilku do kilkunastu tysięcy wersów. Przypuszcza się więc, że koncert („seans epicki”) polegał tylko na wyśpiewaniu odpowiednio długiego fragmentu, do kilkuset wersów. W jego zapamiętaniu pomagała śpiewakowi specyficzna struktura pieśni i osobliwy, poetycki język, obfitujący w powtarzalne formuły. Być może każde, kolejne wykonanie znacznie różniło się od poprzedniego. Znany wszystkim schemat akcji śpiewak wypełniał obiegowymi formułami, na wpół odtwarzając, a na wpół tworząc tekst. Akompaniował sobie przeważnie na małym, smyczkowym instrumencie zwanym viele. Prawdopodobnie każda pieśń miała swoją własną melodię, ale jak dokładnie wyglądały te melodie – możemy się domyślać.

 

"Pieśń o Bitwie pod Grunwaldem"

 

"Pieśń o pruskiej porażce, która się stała za Króla Jagiełła Władysława, roku 1410 napisana" - to najstarsza i jedna z najpiękniejszych polskich pieśni historycznych, a zarazem jedyna zachowana z licznych niegdyś pieśni o bitwie pod Grunwaldem. Jacek Kowalski i Tomasz Dobrzański z zespołu Klub Świętego Ludwika wykonują ją z akompaniamentem średniowiecznych instrumentów: kruty (walijski crwth) i roty.

Wykonawcy epickich pieśni we Francji w XI - XIII wieku posługiwali się rodzajem bardzo prostego, smyczkowego instrumentu, zwanego po starofrancusku viele, co można by oddać po polsku przez "gęśle". Krut (po walijsku crwth) spełnia z powodzeniem taką właśnie rolę. Był używany do dziewiętnastego wieku w Walii jako instrument ludowy. Tomasz Dobrzański zrekonstruował go, opierając się na technicznych rozwiązaniach krutów walijskich oraz na miniaturze z trzynastowiecznego psałterza z Limoges. Rota (rotta, chrotta) to instrument strunowy, szarpany, używany w Europie głównie w pierwszym tysiącleciu. Rekonstrukcja (również dzieło Tomasza Dobrzańskiego) została wykonana na wzór egzemplarza pochodzącego z grobu pod kościołem świętego Seweryna w Kolonii. I tak w interpretacji Klubu Świętego Ludwika krut i rota dyskretnie towarzyszą głosowi śpiewaka, zdecydowanie "po średniowiecznemu", choć wykorzystując późniejszą melodię.

 

Bitwa stoczona pod Grunwaldem 15 lipca 1410 roku, jedna z największych bitew średniowiecza, była dla współczesnych mieszkańców Polski, Litwy i Prus krzyżackich rodzajem małej Apokalipsy. Powstawała nowa rzeczywistość: oto Królestwo Polskie z trzeciorzędnego kraiku zagubionego w Europie przedzierzgnęło się za jednym zamachem w pierwszorzędne mocarstwo, łamiąc raz na zawsze potęgę swojego najgroźniejszego sąsiada i mszcząc klęski i upokorzenia, jakich od niego od ponad stulecia doznawało. O takich chwilach opowiada się i mówi z drżeniem w głosie; tego rodzaju wydarzenia pozostają na długo w pamięci narodów. Bywają też najczęściej opiewane przez epickie pieśni. Tak stało się i w Polsce. Nie wiemy, kiedy dokładnie powstała jedyna zachowana spośród licznych niegdyś pieśni. Korzeniami swoimi sięga ona na pewno XV wieku (choć datowanie "1410" w tytule - to fikcja literacka), w obecnym kształcie spisano ją w stuleciu XVI, a już w jego połowie uważano ją za starożytną i pochodzącą z czasów historycznej bitwy. Choć była śpiewana przez wędrownych rybałtów i formą swoją przypomina popularne, nowiniarskie pieśni, czy wręcz późniejsze ballady dziadowskie, to jej autorem musiał być jakiś uczony poeta, który znał kronikę Jana Długosza oraz anonimową "Kronikę konfliktu Władysława króla polskiego z Krzyżakami roku Pańskiego 1410". Pieśń bowiem niczego nie zmyśla, lecz postępuje dokładnie za tymi dwoma źródłami; mówi też o konkretnych historycznych postaciach - marszałku Królestwa Polskiego, Zbigniewie z Brzezia, o Wielkim Księciu Litwy Witoldzie, o dowódcy oddziałów polskich, mieczniku krakowskim Zyndramie z Maszkowic herbu Słońce i o chorążym ziemi krakowskiej, Marcinie z Wrocimowic, herbu Półkozic. Słyszymy niezwykłą modlitwę króla, powtórzoną za Długoszem, która, jeśli nie była całkowicie tworem fantazji kronikarza, to została wypowiedziana na samym początku wojny, przy wkroczeniu wojsk polskich na teren Prus, 9 lipca 1410 roku. Poeta jednak słusznie wprowadził ją do opisu bitwy, sprytnie łącząc śpiewanie "Bogurodzicy" przy pierwszym rozwinięci chorągwi z jej wykonaniem tuż przed zbrojnym starciem. Dzięki temu utwór nabrał charakteru wielce poważnego i wzniosłego. I tak "Pieśń staroświecka o bitwie pruskiej" czy, jak tytułuje ją inny rękopis, "Pieśń o pruskiej porażce" jest najpiękniejszą polską pieśnią historyczną, bezwzględnie wartą pamięci i rozpowszechnienia. Jest to przecież jedyny polski odpowiednik "Pieśni o Rolandzie", wprawdzie porównania nie wytrzymujący, bo późny, drobny i skromny, ale jakże ważny.

[na podstawie tekstów Jacka Kowalskiego]

 

 

C h o r w a c j a / H e r c e g o w i n a

Epos południowych Bałkanów


Długie eposy, śpiewane przy wtórze gęśli - to tradycja Słowian południowych, wywodząca się jeszcze z czasów kiedy Bałkany były celem ataków tureckich, czyli od przełomu XIV/XV wieku. Ten rodzaj śpiewu rozwinął się głównie w południowowschodniej części półwyspu bałkańskiego i związany jest z działalnością tzw. hajduków. Hajdukami byli chrześcijańscy "partyzanci - zbójnicy", którzy na własną rękę bronili wiosek przed najazdem tureckim. Najczęściej uciekali do lasu, by stamtąd atakować oddziały wojska tureckiego. Hajducy stali się bohaterami narodowymi, których czyny opiewane są przez ludowych śpiewaków wędrownych, gęślarzy (guslari). Ci śpiewacy wędrowali od wsi do wsi, gdzie przygrywając sobie na gęślach śpiewali o aktualnych wydarzeniach politycznych, rozpowszechniając w ten sposób wiadomości po okolicy. Obdarzani byli wielkim autorytetem i szacunkiem.


Tradycja epickich pieśni na terenach południowej słowiańszczyny przetrwała do dzisiaj. Nie tylko powtarzane są stare, historyczne teksty, które przekazywane drogą ustną zostały po raz pierwszy zapisane w XIX wieku, ale tworzone są teksty nowe, mówiące o aktualnych wydarzeniach politycznych. Współczeni gęślarze śpiewają zatem o wojnie na Bałkanach z lat 1991-95, o aktualnej sytuacji poliytycznej na tamytch terenach, o wydaleniach chorwackich generałów do Hagi, o wyborach prezydenckich itp.

 

Branko Kalaica jest spadkobiercą tradycji gęślarzy Hercegowicny. Charakterystyką południowosłowiańskich eposów, które wyukonuje jest dziesięciozgłoskowy typ wiersza, charakterystyczny dla twórczości ludowej Bałkanów. Gęślarze do dzsiaj pełnią funkcję komentatorów życia politycznego. Wyjątkowy status społeczny pozwala im nawet na radykalne komentarze niepopularnej polityki władz. W ostatnich czasach w Chorwacji gęślarze reprezentują tereny kraju zamieszkiwane przez zwolenników polityki prawicowej i zmarłego w 1999 chorwackiego prezydenta Franja Tudjmana. Jednocześnie w swoich eposach występują przeciwko aktualnej, liberalnej polityce Stipe Mesicia.

 

[na podstawie tekstów Salomei Pamuły]